雕塑家:Antony Gormley 安东尼·葛姆雷

2015-10-10
 

他是一位国际瞩目的艺术大师,1950年生于伦敦,其成名之作是系列真人大小的铸铅人体雕塑,这些雕塑正是以其自身为模型而铸成的。其后,他又制作了一些大型的夸张的铸铁雕塑。在过去的20多年中,他一直站在西方人体雕塑的前沿,并为其赋予新的活力。

自1989年,葛姆雷一直从事着一项与世界各国不同社区接触的长期项目-《土地》。为制造不同版本的《土地》雕塑,他游历了从巴西雨林到北欧等不同国家,他的雕塑是引导人们认知宇宙的载体。葛姆雷的作品在国内外都作过巡展。他的大型创作数不胜数,其中包括可能在英伦最为著名的公共雕塑-《北方的天使》。该作品用耐候钢铸成,是一个立高20米、翅宽50米的巨翅天使。葛姆雷还于1994年赢得了在伦敦Tate Gallery颁发的透纳大奖。

从2002年3月一直持续到2004年1月的“土地”巡展让广州、北京、上海、重庆四地的艺术家和公众接触到来自伦敦的雕塑家安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)。“土地”雕塑巡展是由英国文化协会主办、安东尼·葛姆雷主导的大型艺术项目,这是第一次由英国的一位著名艺术家与中国民众一起合作的大型作品。 

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这次在大陆四大城市巡回展出的“亚洲土地”是他计划中的一个全球艺术工程的一部分。安东尼·葛姆雷觉得20世纪艺术家总是在工作室的范围内孤独地创作,他不想被囚禁在这个牢笼里。所以通过集体创作“土地”来见证集体的存在,在个人经验和人类共有的状况之间建立新的平衡。1989年以来,为制造不同版本的“土地”雕塑,葛姆雷陆续到墨西哥、巴西和北欧等不同地方和当地的造砖工人、居民一起手工制作数量繁多的泥人。每一个制作者的指印和手印留在作品上,每一个人都是在一个集体的土地上工作,但是收获却是来自于他们自己里面。“土地”制作过程把艺术从自我表达的形式扩展成集体的意识,引发了有关艺术、社会和环境关系的问题。与他的铅制雕塑不同,葛姆雷把“土地”当成生活与艺术之间,以及被当作日常为生存而拼搏的一部分加以体验的东西与能够被反思的东西之间可能最便捷的桥梁。“亚洲土地”是迄今为止这个艺术项目中数量最为巨大的一个。2002年年底葛姆雷就开始选择制作泥人需要的泥土,他和艺术顾问张巍来来去去跑遍广州附近十多个乡镇才发现东北部花都地区有他希的红黏土。今年1月18日至22日,在广州的象山小学,当地的440位居民在葛姆雷的指导下,花了5天的时间,用120多吨粘土捏制了192000个小泥人。这些手掌大小的泥人都没有嘴巴、没有胳膊,只能通过眼睛和人交流。随后它们被送到当地的砖厂分别用500度、1000度和1200度三个温度烧制,形成了不同的色泽。晒的时候广州的污染使小泥人的头部有点发白。神奇的是,经过五天以后每个人都找到了自己做的泥人。

2003年3月22日正式在广州华景新城信华花园的地下车库中进行了展览,2003年3月至6月展览期间正植Sars爆发,因此只有1万多人参观了广州的展览。Sars警报解除以后,七八月之间其中16万个泥人被运送到北京的国家博物馆展出,期间大约有10万人参观。随后还在上海的一个仓库、重庆江北区现代商城7层进行巡展,直至2004年1月26日在重庆结束。

 

今年7月底在北京的一个新闻发布会上,中央美院艺术史教授兼《世界艺术》杂志主编易英提到类似安东尼·葛姆雷这样的艺术家到发展中国家,和当地人一起创作艺术作品,可能含有一种“文化殖民”或者“把当地居民当作素材使用以便制造异国风情”的倾向,激发了小小的讨论。不过这次展览印刷的画册上不仅有安东尼·葛姆雷的名字和照片,参与制作泥人的300多位广东居民的姓名也一一列出,可以说在著作权方面对本地参与者有相当尊重——不过,大多数人还是简单地把这个作品算作葛姆雷的创作。引起争议的还有整个巡展以后这些泥人怎么处理的问题,葛姆雷希望这些泥人以后还能在亚洲其他国家进行巡展,如果无法成行,只能“尘归尘、土归土”,但是这些烧制的泥土即使粉碎以后也不可能生长庄稼,而且对环境有破坏作用。

安东尼对环境的变化非常敏感,在“土地”的展览中,他希望利用不同的环境与中国特色的不同方面相互衔接。在广州,地下车库作为展览场地突出了中国方兴未艾的城市化进程。在北京,天安门广场上的中国国家博物馆很容易让人联想到中国的标志性符号:红色、革命、权力、中心。上海的仓库则和商业化的浦东形成隐含的对比关系,重庆的商场则有对照商业文化的内涵。召集的志愿者必须把所有的小泥人都摆在同一个平面上,面朝前方,而且根据粘土烧制形成的色泽形成色彩差异的波浪。

在《土地》中,单个雕塑已经变成为一个场所,小泥人将建筑物限定的空间全部充满,观众不得不透过一个门框来看这件作品,观众只有通过想象才能进入作品空间,艺术品与观众的正常关系被颠倒过来:观众发现自己成了艺术作品注视的对象。黏土所暗示的塑造、修整、创造、成形总是充满了各种可能性,成千上万张双眼睛留给人们无限的思考空间。在广州地下车库的展览效果令人震撼,现场的16万个小泥人占满了低矮而粗糙的地下停车场的所有空间。而在北京的国家博物馆的展出效果稍逊一畴,因为国家博物馆内的空间高度太高,在视觉上没有形成紧张的压迫感觉。

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安东尼·葛姆雷访谈录:

周文翰:《亚洲土地》展览使我想起了一个中国古老的人类起源神话。一位名叫女娲的女神按照自己的形象做了一些泥人,对它们吹了口气,它们就能动能说话了,它们被认为是人类最早的祖先。你使如何想到要做“土地”的?你想通过它表达什么?

安东尼·葛姆雷:现在我们所面临的最大挑战是如何从过去的角度审视自身,因为我们已在相当程度上受到全球化的影响。你把它和起源神话相联系起来是正确的。当然,这种认为我们每个人都是一个自我创建的个体的观点与那些起源神话或宗教性解释中的人类创生的观点还是很不同的。我在当代语境中使用这些已废止的词汇是有其战略原因的。世界处在剧变之中,而没有哪个地方像中国这样农村和城市差异如此之大,而这种变化还在加速。我不知道人们是不是失控。在由国家控制的共产主义的掩盖下,猖獗的资本主义已带来大面积的城市化。这一切既无哲学也无任何理想的社会公正的引导。这个作品通过将一个空间,一个由泥土造成的空间,置于我们面前,强调了一种间断,一种停顿,它问我们“我们是谁,我们要去哪儿,我们在造一个怎样的世界。”这是一个被水泥覆盖的地球。剥掉这层皮让泥土裸露,让它质问我们——世界的创造者。我们是什么样的创造者,我们想在这世代相传的共同的土地上造一个什么样的世界。回归你自己的根源,这将“土地”和那些古老的宗教等级制度区别开来。我们不再是上帝的孩子,不再是旧秩序意义上上帝创造物。我们都已意识到我们是自己世界的创造者,是自己身份的创造者。

周文翰:“土地”是一个正在进行的全球工程,它已在世界许多地方做过,比如巴西雨林,北欧。现在它来到中国。从这些不同版本的“土地”的比较中,你得出什么结论?安东尼·葛姆雷:我是如何产生“土地”这个想法的?它酝酿了六年时间,起初我只是想黏土来做东西。黏土是直接的,能够表达某一时刻的印象。黏土是一种绝妙的材料。我认为它对创作,对手工,对感觉,相当敏感。在从1983年到1989年的酝酿的过程中,我越来越意识到我需要他人的帮助,1989年,我去了墨西哥,最终在那儿找到了这种帮助。从那时起,我们就开始和世界各地的造砖工人一起工作。我对在全球的不同地方做“土地”很感兴趣,仅仅是为了感受不同。“土地”的基本理念就是从世界上任一地方人们的脚下取来泥土,把它做成人的象征物。它们当然不同,因为造它们的泥土不同,造它们的方法不同,这正是我在泥土里想要赞美的。你可以说每一次“土地”都不同,但同一次“土地”中的每一个个体也不同。我想“土地”所提出的巨大问题是:我们是基因遗传的结果?是生命过程中形成的关系的结果?所谓“我”就是由累积的经验构成的?在何种程度上身份与地点相关?当“土地”在许多不同的地方做时,这些问题得到最充的显现。

周文翰:“亚洲土地”之后你还会继续做“土地”吗?如果继续,下个国家会是哪?你根据什么标准选择国家?安东尼·葛姆雷:我想在非洲做土地。这只是时间和金钱的问题。

周文翰:“亚洲土地”中,你在不同的城市选择了不同的展出地点。在广州是一个地下停车场,在北京是一座博物馆,在上海将是大粮仓,而在重庆则会是一个废弃的工厂,你能解释一下这么做的原因吗?

安东尼·葛姆雷:至于场所,在中国每个城市的展览地,我只是对尽可能的找不同类型的场所感兴趣。这些场所分别从农耕,军队,经济,历史的角度代表了中国的不同侧面。我认为你应该从,我不知道。我去过广州和北京两三次。广州非常容易相处,那儿的人看起来极其友好。商业,烹调,和黏土的确是它的特色。那红色的广州黏土,无所不吃的饮食,还有了不起的商业智慧。那里又热又湿,植物茂盛。在市郊,水泥场和工程建筑竟然就建在香蕉林或兰花丛中,这让我惊讶不已。我想广州是作为珠江三角洲的一部分发展起来而迅速成长为不同寻常的商业带的。北京总令我震惊,它相当严肃。我是说,存在一个巨大的不同,在旧城(环紫禁城)和其余部分之间。我喜欢公园和林荫道和树。但是在北京我感到属于个人的空间正在越来越少。如果你沿着长安街走,就仿佛永远走不到头一样,那些巨原来做行政机构的庞大建筑看起来更商业化了。1995年我曾来过北京,现在我被它的巨大变化所震惊,尤其在建筑和商业活动方面。

周文翰:“亚洲土地”中的绝大多数泥人是由近400位不同年龄的广州当地人做的,这些人以前可能从来没有做过,甚至想都没有想过这样的事情。我想知道你是如何让他们理解你的。对学生来说,可能相对容易一点,因为他们的观念还没有定型,乐于尝试新事物。但是对成年人呢?你是如何说服那些成年人的。就我自己而言我很难想象自己的父母会花五天时间来做泥人,那看起来像小孩子的游戏。

安东尼·葛姆雷:如何如果是一个小时的话它可能是游戏,但是五天的话就不是游戏了。从艺术学院来的学生们一开始兴致很高,后来却对这种重复很不耐烦。相反,农民们很好地适应了这种重复的工作,并且真正以此为乐。可见,这里发生了一个了不起的互换。起初,学生们为这些想法所振奋,关于他们正在做的东西和鼓励人们表达自己。我认为这真的只是鼓励的问题,因为尽管这看起来像在做陶制玩具,但实际上发生的却是人们在做自己的肖像,表达自己内在的感受,无论他们是否意识到这一点。它使人在一种节奏中放松:拿起一团泥,把它放到身体的亲密地带,用手指的触摸使它感知,然后再把它放下,给它一双眼睛使它获得意识。这种重复的动作差不多就像呼吸一样,这使得无意识地自我表现得以发生。这里的确发生了一件奇怪的事情:你可能很好地做这个动作,但是意识到它的意义和对你的要求则要花费多得多的时间。每个人都在做他们自己的小土地。他们坐在那里,已完成的作品注视着他们。就像整个大地问我们关于人类身份,目的,意义的问题一样,每个人自己的作品都问他们自己的作者:你是谁。这种对峙并不容易。我想要指出的是尽管它看起来像孩子的游戏但是它的意图,它的影响极具挑战性。

周文翰:你曾经说你呆在印度的那些年决定你成为一个雕塑家,你关于人类身体的观念是否受到印度哲学的影响?

安东尼·葛姆雷:我在天主教的传统中长大,在天主教中,身体被当作罪恶的源泉而受到压制。基督教信仰的中心意象就是被钉在十字架上的刑罚。身体被牺牲了,为了避免罪恶。基督教狂热者认为罪恶是人类灵魂所固有的:与生俱来的原罪。印度使我懂得那只是一种吓唬人的精神控制。那种将精神和肉体开的做法是粗暴的,它导致了迷失。从那时起我就一直在努力从新将意识与肉体结合,以使精神和肉体的区别不再导致冲突,而是带来赞美和统一。显然,在印度人们有瑜珈的传统,正像在中国你们有太极的传统一样,身体用它平衡精神。我很喜欢。印度帮助我认识到变化才是唯一不变状态。基督教灵魂中,永恒的概念本身就是错的。我们只能生活在此刻,我们必须努力做到直接行动,将自己从反其道而行的行为中解脱出来。

周文翰:你是在什么时候决定献身艺术的?对你来说那是个困难的决定吗?

安东尼·葛姆雷:我决心献身艺术是在1974年,在印度。作这个决定并不那么困难。我决定做一个艺术家而不是一个和尚。但是,其后当我在艺术学校的时候,我比很多同学年龄要大,适应起来确实很难。当时,我的许多朋友都在做对社会有用的工作,成为了医生或者建筑师。我很难让自己相信在这条道路上我能为每个人做事而不只是我自己。直至现在,有时我仍然会怀疑我做的任何事情是否都有持续的意义。一个医生救了一条生命,这个意义高于一切。

周文翰:你生于1950年,成长于社会运动风起云涌的上个世纪六十年代,你是否受到影响,什么样的影响?

安东尼·葛姆雷:是的,我的确在巨大的社会运动中长大度过自己的大学,极大地受其影响。我于1968年入剑桥大学,巴黎学生革命的后一年。我们紧追他们的脚步。我很自豪,我们占领了剑桥理事会的房子,在剑桥大学委员会的争取到学生代表,我们为反对越战斗争,为反对不公正的歧视性的移民政策斗争。六十年代是一个不同寻常的时期,年轻人第一次有了自己的声音,并有效地利用这种声音。我们仍然生活在其影响之中。政治上,对后殖民时代的社会公正的关心,财富的公平分配。对国家的影响的置疑,大的研究项目,经济计划以及二者的关系。性方面,对多种形式的性反常的接受,喜欢和赞美。理解毒品使用的文化差异及其相关程度,最终使毒品使用不再是犯罪,这本该在多年前就实现了。当然,我们怀着极大的支持看待1989年发生在中国的事件,预感到中国确实将要进行自己的晚了二十年的民主革命,相似的,也将带来年轻人权利的激增和对国家本体以及个人自由的巨大影响。

周文翰:你于1994年获得特那奖,这给你带来了世界声誉,除了它显而易见的好处外,是否给你带来什么麻烦?

安东尼·葛姆雷:特纳奖是件好事。不论怎样,特纳奖做了许多努力来让更多的英国人和世界了解英国艺术家。特纳奖不仅仅是一个奖项,重要的是它让艺术家有机会在同行面前展示自己的工作成果:每年的四位候选人会在重要的国立当代艺术博物馆举办大型展览。这个奖努力让人们反思艺术能够做什么以及要处理哪些素材。获得特纳奖没给我造成什么麻烦,要说有的话,就是采访者总是没完没了的问我关于特纳奖的事情,而我不能拒绝回答!

周文翰:许多人抱怨说年轻一代的艺术家变的越来越随意,比如,最近几年的特那奖得主总是引起很大争议。你的观点是什么?你是否认为年轻艺术家是与自己完全不同的一代?

安东尼·葛姆雷:我想这个问题是关于那些一直受到收藏大亨查尔斯·沙奇(Charles Saatchi)赞助和光顾的英国年轻艺术家的。用一句广告语言来说,有人担心这些年轻艺术家是在用最小的努力得到最大收益。实际上这是戴门·赫斯特(Damien Hirst )的箴言。在英国年青艺术家运动(Young British Artist)的庇护下,产生了一些饶有兴味的作品。那儿有一些富有创造力的的女艺术家,比如Rachael Whiteread, Mona Hatoum, Angela Bullock。他们是不同的一代,我想我们这些人更为安静,我们一直以来都是自己做作品,然后等待美术馆和画廊来推出我们。我认为作为经理的戴门已经彻底改变了游戏规则,这可能是种进步,因为他从根本上树立了一个榜样:艺术家能够成为自己的职业的主人,而且有许多种方式和能量可供选择。

周文翰:现在,中国被认为是世界上最大的实验室,任何梦想都可能成真。过去的八年里,中国,尤其是北京,变化很大。你使否从城市的雕塑中找到印证?它们被很多人批评,你认为如何?

安东尼·葛姆雷:关于艺术和当代城市环境如何协调的问题,还需要大量的研究和讨论。我认为没有必要大做标志性的东西。我认为有许多巧妙的方法可以改造现有的城市建筑,可以通过使用一些艺术手法来修改、延伸或者是它们复杂化,可以在原有实用功能的基础上插入新东西来重新分配和创造空间。让我震惊的是过去几年来大量修建的低质量的建筑,为个微不足道的庆典就要制造出个庞然大物。我很想看到更多有助于提升人们生活品质的有特色的和出色的建筑。我总是奇怪为什么北京许多建筑看起来就像洗澡间的翻版,外面都是玻璃墙和瓷砖。中国是个巨大的工地,大实验场,但是我认为新世界不应该只是商业化的急剧扩张,创造出富有想象力的、挑战性的空间和修建商业大厦一样重要,他们延伸并质疑个人。

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